赫佐格和德梅隆；平面與深度之謎

赫佐格和德梅??；平面與深度之謎 來源： 黃其兵的日志


平面與深度之謎
威廉.J. R.柯蒂斯柯蒂斯

            “我們感興趣的是這個世界看得見和看不見的影像之間存在的關(guān)系”

要了解赫爾佐格和德梅隆的建筑設(shè)計(jì)，無疑有多種方式:通過已竣工的建筑，通過設(shè)計(jì)創(chuàng)作的過程，通過一種建筑設(shè)計(jì)語言的反復(fù)出現(xiàn)的主題。赫爾佐格和德梅隆的設(shè)計(jì)是當(dāng)代建筑文化中業(yè)已確立自身地位的體系，其中部分重要的作品人們可能會想到蘇芬的瑞克拉儲藏人樓(1987年)，慕尼黑的古茨藝術(shù)畫廊(1991年)，巴塞爾奧夫.德姆.沃爾夫信號樓(1994年)或者加利福尼亞納帕谷的多米納斯葡萄酒廠(1996年)，以現(xiàn)在的眼光來看業(yè)已成為二十世紀(jì)晚期建筑的代表作。他們的建筑影像充滿潛在的關(guān)聯(lián)，讓人久久不能平靜。作為引人入勝的物體，這些建筑突出了它們存在的背景，成為令人愉悅的記憶。即使是對那些從未真正見過這些作品的人，它們的材料、表皮、細(xì)部和比例也能夠緊緊抓住人心。他們的這些設(shè)計(jì)充滿珠寶箱或?qū)殠焖频母哔F格調(diào)，透過徹頭徹尾的抽象感，他們的作品保持著有限度的視覺張力。
赫爾佐格和德梅隆堅(jiān)持獨(dú)一無二的建筑體驗(yàn)，堅(jiān)持建筑物體應(yīng)具有特定場地的氛圍。借助精心架構(gòu)與控制的圖片，他們的作品已為許多人所熟悉。實(shí)際上，他們的設(shè)計(jì)非常上鏡，設(shè)計(jì)師對照相機(jī)創(chuàng)造本身真實(shí)的能力有著濃厚的興趣。赫爾佐格和德梅隆的設(shè)計(jì)通常有著清晰和統(tǒng)一的影像，展示出極為迷人的立面景致。誰能忘掉瑞克拉儲藏大樓的景致呢?它的平面薄板以逐漸縮小的尺寸排列，引人了深度感。誰又能忘記多米納斯葡萄酒廠的景致？它讓人想起矗立于一排排的葡萄樹中那長長的斑駁的墻體。還有古茨冬天黃昏的景致：道路上飄零著稀疏的落葉，透過煙色玻璃的水平條紋，可以看到建筑內(nèi)部的光彩迷離。還有巴塞爾主信號樓的景致，反射陽光里閃耀的橙棕色光暈，水平的條紋吸收或反射不同亮度，陰影的線條在整個形態(tài)中搖曳，它使人想起抽象畫的條紋和色素。這種表皮外觀的處理、精致細(xì)部的設(shè)計(jì)以及建筑外部材料的運(yùn)用的技巧，無疑已成為一個頗具爭議的話題。
作家們試圖用諸如“裝飾極簡主義者”這類術(shù)語來將赫爾佐格和德梅隆進(jìn)行歸類，而他們作品的擁泵們卻驕傲地告訴我們“真實(shí)的深度在表皮”2。為了說服我們，他們引經(jīng)據(jù)典，說我們真得去親自讀讀高芙雷.森帕思想的后期理論，即墻面的起源是支于兩桿間的布料或編織席3。低毀者們?yōu)榻Y(jié)構(gòu)缺乏完整性而扼腕哀嘆，或者指責(zé)說赫爾佐格和德梅隆只不過是重新運(yùn)用了文圖里(Venturi）的“裝飾的架構(gòu)”、但卻用更有味道和更“現(xiàn)代”的時尚外衣包裝的美麗而靈巧的瑞士盒子而已。他們或許還會抱怨缺乏空間感，特別是除了精致透明的外層，內(nèi)部似乎很平常，或者說了無新意。
了解赫爾佐格和德梅隆作品的評論家們需要避免這樣的簡單化，既然簡單化的方法業(yè)已影響到觀察建筑的方式，因此對此加以關(guān)注仍是十分重要的。要避免短視的觀點(diǎn)，就需要認(rèn)認(rèn)真真審視建筑本身，了解隱藏于它們背后的理念。擁有復(fù)雜內(nèi)涵的個性作品不會附和“趨勢”，或者遵從流行時尚的支配。“簡單主義”、“物質(zhì)性”或者最近興起的“構(gòu)造學(xué)”證明只是空洞的口號。自稱出自某個統(tǒng)一的、推崇簡單性力量的“瑞士人”陣營，也是沒有用處的。打著這種旗號呈現(xiàn)的大多數(shù)作品均是不可名狀地枯燥無趣，它們所指望的是圖表的輪廓和乏味的新現(xiàn)代主義思想:最低程度恰當(dāng)?shù)慕y(tǒng)一。即使赫爾佐格和德梅隆追求一種“簡單性”(何況這是值得懷疑的)，那也是復(fù)雜思想過程的結(jié)果。
正當(dāng)博物館館長和藝術(shù)史學(xué)家們對赫爾佐格和德梅隆的作品進(jìn)行編撰和歸類，再現(xiàn)關(guān)于約瑟夫.比尤伊斯和奧爾多.羅西影響的經(jīng)典傳奇，第一百次提醒我們唐納德.賈德或現(xiàn)象學(xué)的作用時，設(shè)計(jì)師們自己卻沿著新的發(fā)展方向漸行漸遠(yuǎn)了。在過去五六年里，重心已經(jīng)轉(zhuǎn)移到更為復(fù)雜的讓內(nèi)部和外部空間彼此連結(jié)的概念，更具活力的幾何體理念，以及更為明顯地運(yùn)用地質(zhì)和其它自然類似物。坦率地說，舊的主題繼續(xù)得到了研究，但它們現(xiàn)在呈現(xiàn)出不同的形式。
在赫爾佐格和德梅隆設(shè)計(jì)事物所，大多數(shù)展現(xiàn)新發(fā)展方向的方案還處于設(shè)計(jì)發(fā)展階段。因此，只能根據(jù)圖樣和模型來判斷隱藏在它們背后的意念。與背景的關(guān)系變得更加變幻不定和更相互作用。輪廓與背景、肯定與否定以及不同的幾何體之間，變得更為模糊。傾斜的墻面，傾斜的樓面以及傾斜的端頭，明顯呈現(xiàn)得更多了。在一些情況里，發(fā)展了建筑散步的理念，這是以前一直所沒有的東西。早期的作品十分關(guān)注立面，最近的作品則探索了樓面和挑出屋頂?shù)谋憩F(xiàn)潛力。部分是因應(yīng)巨大的面積，部分因應(yīng)自然和地形，赫爾佐格和德梅隆從來沒有象現(xiàn)在這樣為人工地景建筑的觀念而憔悴。在立面、樓面和屏障上，他們探索了用像素點(diǎn)來產(chǎn)生充滿活力的穿孔的幾何體以及運(yùn)動的視界的可能性。
在運(yùn)用生物和地形的類似物方面，赫爾佐格和德梅隆更顯得不受拘束，盡管這樣做要承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)。德國科特布斯大學(xué)圖書館方案(1998-)的平面圖形態(tài)，讓人想到變形蟲的形象。而在加利福尼亞的克蘭里奇住宅與媒體藝術(shù)收藏中心(1997/99-)方案中，添加了波狀的幾何體，以及高高的傾斜屋頂，從而將地景的體驗(yàn)引人到了室內(nèi)。西班牙圣克魯斯-德特內(nèi)里費(fèi)港連接碼頭方案(1999-)，讓人想到人工地形巨大的傾斜凸緣，而舊金山新德?lián)P博物館(1999-)方案，采用了對角的穿插和穿孔的銅網(wǎng)，以達(dá)到藝術(shù)和自然界的融合。近來完成的蘇芬瑞克拉總部大樓方案(1997-9)，采用了八字輪廓、彩色的間壁層、大面積的半反射玻璃，亦徘徊于人工和自然之間:在光線的作用下，反光的表皮與植物的藤架遙相響應(yīng)，相融于彼此之中。
從一開始，赫爾佐格和德梅隆就認(rèn)為，建筑的目標(biāo)之一就是增強(qiáng)我們對世界的感知。建筑可能成為將視野集中于鄉(xiāng)村或城市的“架構(gòu)”或“過濾器”。無論是人工的、藝術(shù)的、自然的、工業(yè)的或其它的，不同真實(shí)的經(jīng)歷，可以通過有克制地運(yùn)用材料、被反射物、幾何體以及視線而得以強(qiáng)化。建筑有時是刺激周圍磁場的切口或磁體。多米納斯與自然和農(nóng)業(yè)背景有著相互關(guān)系。Main信號樓是因應(yīng)它多種尺度的城市現(xiàn)場。在赫爾佐格和德梅隆最優(yōu)秀作品看得見的極少主義的背后，隱藏著幾種看不見的秩序，比如理念的屏障，它賦予了可見的形態(tài)以張力。抽象概念不僅是用來簡化，而且也是用來提取精華。赫爾佐格和德梅隆的建筑通常結(jié)合水平和垂直的層次。立面讓人想起裝飾屏風(fēng)或疊放的幻燈照片(既平實(shí)又不同尋常)。結(jié)果對平面的“真實(shí)”狀況感覺模糊，對平面使用的是混凝土、銅、玻璃、精、碎石還是鋼筋等材料則模棱兩可。覆面通常掩飾下面真實(shí)的結(jié)構(gòu)，盡管這可能通過暗示在場地或所指的其他場地看到。通常均有失重而非重量感。
赫爾佐格和德梅隆從建筑內(nèi)和建筑外的來源中習(xí)得他們的語言與技藝。他們的視覺文化極為廣博，除了建筑界，還涵蓋繪畫、雕刻、裝置藝術(shù)、藝術(shù)、概念藝術(shù)、攝影術(shù)、電影、廣告以及時裝設(shè)計(jì)。他們的視覺感受器涉獵了各類現(xiàn)象安迪.瓦霍爾絲網(wǎng)里的穿孔點(diǎn)，雨中玻璃的光澤，巴塞爾古典建筑的三重秩序，發(fā)現(xiàn)于特內(nèi)里費(fèi)的鵝卵石的架構(gòu)。在翻譯成他們設(shè)計(jì)語言的形式前，“來源”通過視覺和概念網(wǎng)(conceptual screen)而被汲取，盡管他們強(qiáng)調(diào)說他們的靈感來自藝術(shù)作品而非建筑。赫爾佐格和德梅隆回到了建筑就是建筑的理念：它是獨(dú)一無二的現(xiàn)象和一種不可替代的學(xué)科。
結(jié)構(gòu)本身是赫爾佐格和德梅隆理念的一種傳播媒介。他們建筑的大多數(shù)結(jié)構(gòu)支架并非是獨(dú)特的。對他們而言，技術(shù)只是一種手段，而非目的。無論在哪里做建筑，他們都避免“高科技”的結(jié)構(gòu)性和機(jī)械性修辭，更喜歡用適度的與建筑文化相吻合的解決方案。在瑞士，鋼筋水泥結(jié)構(gòu)的建筑比比皆是，還有覆蓋以木材或一些其它材料的覆面，赫爾佐格和德梅隆常常運(yùn)用這類雙重系統(tǒng)(方法)。這對設(shè)計(jì)師好幾個大跨度建筑的基本結(jié)構(gòu)理念實(shí)際上并不比倉庫建筑中使用的大梁或棟梁系統(tǒng)更復(fù)雜。他們一再訴諸于混凝土或鋼構(gòu)架，然后裝配上各種玻璃和可調(diào)整紗窗形成“自由的立面”。
在多米納斯葡萄酒廠方案中，其獨(dú)創(chuàng)性在于出人意料地運(yùn)用“普通”的并隨處可得的東西，比如巴塞爾蘇仁馬特斯特拉斯公寓樓(1993年)的立面，運(yùn)用了裝滿碎石的“蔑筐”(常見于公路筑堤)，或者波狀和鑄鐵屏風(fēng)(讓人想起排水格柵)。材料通常的角色也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，比如瑞士圣路易斯的普法芬霍爾茲體育中心(1993年)的厚玻璃板“表皮”，它懸浮于預(yù)制混凝土和背后釉面開口的前面。外部玻璃是灰綠色的，具有絲網(wǎng)印刷的印象，由同一建筑中的分隔用纖維刨花板照片形成。因此多重真實(shí)與幻覺相互交錯。當(dāng)你放眼眺望運(yùn)動場的草皮，作為面罩的玻璃狀人工“植被”游離于前景，會得來“超現(xiàn)實(shí)”的印象，揭示了日常生活常態(tài)中的神秘東西，玻璃表皮產(chǎn)生了普通和莊嚴(yán)(高尚、令人敬畏)的功效。與赫爾佐格和德梅隆的其它幾件作品一樣，普法芬霍爾茲揭示了它自身的建筑手段，反映了建筑史上長期懸而未決的問題，也就是自然和裝飾的作用。
即使在今天，不受現(xiàn)代主義教條中非常重要的兩個神秘理念，即純粹形式的概念與結(jié)構(gòu)真實(shí)的理念的影響來討論裝飾的話題也是困難的。事實(shí)上，每個時期的每個設(shè)計(jì)師均運(yùn)用細(xì)部設(shè)計(jì)圖案——無論這是否建設(shè)性的一來表達(dá)、強(qiáng)調(diào)或者揭示形式。赫爾佐格和德梅隆關(guān)于他們建筑的“裝飾細(xì)部”的觀點(diǎn)很可能是:不打破整體感，就無法達(dá)到效果。甚至他們最細(xì)微的表達(dá)——包括印于玻璃上的植物形態(tài)，他們都認(rèn)為是表現(xiàn)其建筑理念的基本要素。表皮是內(nèi)部與外部之間的隔膜，所以“裝飾”的概念可能擴(kuò)展到包括幾何體、斑紋、被反射物、透明體。在其它物體中，它是人工和自然間的過濾器。
當(dāng)然，赫爾佐格和德梅隆偶而也得運(yùn)用裝飾性表皮，這業(yè)已讓一些觀察者感到困惑。如果要把阿道夫，盧斯反對裝飾(“裝飾與犯罪”)的禁忌當(dāng)真，那么赫爾佐格和德梅隆的所作所為就得被視為違反了天條，因?yàn)樵谶@些方案中，影像被“串行打印”到玻璃或混凝土上。4除了教條，還有一個問題是，什么最好地服務(wù)于設(shè)計(jì)，另外還有作品的整體秩序問題。
關(guān)于1990年代早期的作品，比如普法芬霍爾茲體育中心，法國牟羅茲的瑞克拉工廠，或者埃貝爾斯瓦爾德科技大學(xué)圖書館，拉菲爾.蒙尼奧(赫爾佐格和德梅隆的推崇者)說過這樣的話:

“在所有那些盡顯他們專業(yè)能力的設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師的行動領(lǐng)域被限于立面的駕馭和建筑表皮的定義。他們的材料似乎儀僅服務(wù)于此，似乎失去了讓我們以崇敬的眼光觀看他們最初作品的物質(zhì)性條件?！?br />
確實(shí)，在前面所提到的作品中，赫爾佐格和德梅隆對表皮的沉迷，可能讓觀察者們看不到其它更近似建筑解剖學(xué)的問題。例如在普法芬霍爾茲方案中，懸掛柱廊下面有一個比例絕佳的室外空間.它為諸元素提供了遮蓋物，同時也表達(dá)了與公共建筑相稱的“市民”姿態(tài)。它配置了一個過渡到內(nèi)部的空間，但是當(dāng)人真的置身于其中，卻感覺不到壓迫感，也找不到貫穿于建筑的層次化問題。盡管運(yùn)用了精巧的八字結(jié)構(gòu)來支撐屋頂，但體育館的體積還是顯得出奇地大，方案沒有運(yùn)用日光，來讓空間變得生動。設(shè)計(jì)未遵從部分基本理念，它仍然是落后的。
令人很遺憾的是，蘇黎世希臘正教堂方案(19s9年)從未得以施建。在這個方案里，赫爾佐格和德梅隆似乎成功創(chuàng)造了相當(dāng)大的一個“內(nèi)部”空間，實(shí)際上就是形而上學(xué)的界限消融干光線的宗教空間。赫爾佐格和德梅隆將整幢建筑說成是一個“象征”——可讓人進(jìn)人另一個范圍的抽象概念。6在真正得以建造的早期方案中，慕尼黑的古茨因廊(1992年)也許最能揭示體積和空白、光線與建筑、懸吊與重量之間產(chǎn)生的相互作用。這個方案也追求形式的強(qiáng)度與連接和細(xì)部的表達(dá)，這讓人想到另一影響赫爾佐格和德梅隆的人物，那就是路易斯.卡恩。
盡管在正式的場合公開貶低歷史和類型學(xué)的作用，然而赫爾佐格和德梅隆業(yè)已從近的和遠(yuǎn)的過去當(dāng)中學(xué)到了許多東西。他們馬上又會說他們的借鑒與吸取是“感性的”而非類比的。他們的好幾個住宅方案，例如巴塞爾赫伯爾斯特拉斯公寓樓(1987年)，或者近年完成的巴黎魯?shù)滤埂雇抗欠桨?2001年)，運(yùn)用了屏風(fēng)般的立面和形式的手法，反映了他們由來已久的對城市地景中形態(tài)的濃厚興趣，比如立面和庭院。赫爾佐格和德梅隆似乎在無意識中吸取了巴塞爾“沉寂的”現(xiàn)代傳統(tǒng)(包括薩爾維斯伯格、貝爾瑙利或斯奇米特等設(shè)計(jì)師)，轉(zhuǎn)而回歸到實(shí)用性以及工業(yè)和農(nóng)業(yè)傳統(tǒng)的克制。這在當(dāng)前的設(shè)計(jì)中也是顯而易見的，比如最近在巴霏爾建造的康復(fù)中心門診大樓(2002年)?？v觀赫爾佐格和德梅隆的作品，一以貫之的是與雷.科布西爾、密斯.凡德羅、埃爾瓦‘埃爾多和漢斯.斯恰勞恩作品的精神對話，盡管每一件作品都以個人的方式進(jìn)行了“重新解讀”。但是方案里暗藏有諸多從歷史中轉(zhuǎn)化而來的東西，比如古典主義的三重秩序，即底部、中間和頂部。在某種意義上，也展示了反復(fù)出現(xiàn)的對“根源”的興趣。
但是，赫爾佐格和德梅隆認(rèn)為可運(yùn)用設(shè)計(jì)藝術(shù)的技巧去發(fā)掘“自然”中看得見和看不見的秩序。因?yàn)楹諣栕舾窈偷旅仿≌J(rèn)為，設(shè)計(jì)語言沒有可以信賴的確定性：沒有一以貫之的傳統(tǒng)，沒有確切的普遍的現(xiàn)代主義。因此設(shè)計(jì)師得象藝術(shù)家一樣，透過思想的能量，透過汲取過往的經(jīng)驗(yàn)，用想象力來填補(bǔ)空白。最廣泛意義上的現(xiàn)代藝術(shù)(包括對看不見的物質(zhì)粒子的科學(xué)研究)，讓我們能以新的方式來領(lǐng)悟建筑學(xué)意義上的世界。它亦揭示了展現(xiàn)諸多真實(shí)的新式思想和模式。
在他“隱藏的自然幾何體”(i99s年)一文中，雅克.赫爾佐格間接提到了透過自然的表面洞察隱藏在表面背后的“精神”和多種秩序系統(tǒng)的必要性:
“我們對看不見世界的興趣在于找到它在可見世界中的形態(tài)·…我們是指存在于自然中關(guān)系系統(tǒng)的復(fù)雜性…因此我們的興趣在于隱藏的自然幾何體，一種精神原則，而根本不是自然的外觀”。
也是在這篇文章中，赫爾佐格暗示了自然的關(guān)系與“藝術(shù)和社會領(lǐng)域”間可能的“類比”。盡管還有些模糊，但這些理念暗示了視覺思想的發(fā)展方向，它遠(yuǎn)離后現(xiàn)代主義的語言學(xué)的引用，走向建筑的更為原始的基礎(chǔ)，在這個建筑里，形態(tài)、材料以及存在可能暗示隱藏于自然界背后的“精神”。在“隱藏的自然幾何體”一文里，引用的作家和藝術(shù)家有哥德、魯?shù)婪颍固箖?nèi)爾和約瑟夫.比尤伊斯等，好象所有這些作家和藝術(shù)家可能能給我們解開白然的秘密，并讓這些秘密進(jìn)人藝術(shù)家的眼睛和大腦的一把鑰匙。
保羅克里(Paul Klee)宣稱“藝術(shù)就等于創(chuàng)作”09為具體表達(dá)出見識與內(nèi)涵，對自然的理念感興趣的設(shè)計(jì)師必須要仰賴技巧與傳統(tǒng)。在“模仿的”或“類比的”關(guān)系方面，赫爾佐格和德梅隆一直極為小心謹(jǐn)慎。在早期的作品中，諸如蘇芬瑞克拉儲藏大樓(1987年)或者未實(shí)現(xiàn)承建的巴塞爾斯瓦北公園大樓(1988)，能感受到地質(zhì)層理的啟示一前一個方案呼應(yīng)石灰?guī)r懸峭壁，后一個方案烘托奇石的形狀。但是這些作品的抽象概念將其它方案也連接了起來。比如瑞克拉的方案，使人想起架子、層層的厚木板、文藝復(fù)興時期宮殿的秩序、工業(yè)過濾設(shè)備一一但方案仍然絕對是屬于自己的方案:一堆有規(guī)則的關(guān)系的簡單要素。正是隱藏的“完全形態(tài)”將全部的東西攏在了一起。
對簡單事實(shí)性的“物體情境”的肯定，可能會令人誤解，因?yàn)楹諣栕舾窈偷旅仿〉慕ㄖ缀鯊膩聿皇撬鼈兛雌饋淼臇|西。巴塞爾的主信號樓(1997年)就是一例。這個方案介人的全部日的是為了啟發(fā)功利主義者并給予它城市地標(biāo)的地位。表面上，薄銅板的功能類似于作為保護(hù)內(nèi)部電力機(jī)械傳動免受列車電干擾的“法拉第盒”，但卻也讓人聯(lián)想起面紗、百葉窗、甚至銅電線圈。楔形般的形態(tài)使周圍場景變得生動起來，并因應(yīng)了多個方向，就如它安排了環(huán)境內(nèi)的不同比例。它運(yùn)用有限的幾個整齊勻稱的表現(xiàn)姿態(tài)，就取得了巨大的效果。信號樓既是感官的又是神秘的，它行走在功利主義和藝術(shù)個性之間的峰口浪尖上。
迄今為止，納帕谷多米納斯葡萄酒廠(19%年)無疑仍被認(rèn)為是赫爾佐格和德梅隆在探索自然與人工界限方面最為成熟的作品。建筑對現(xiàn)場的存在痕跡(葡萄樹、犁溝皺紋、桿等)均進(jìn)行了相當(dāng)有力和模糊兩可的形態(tài)表達(dá)。遠(yuǎn)看多米納斯，讓人想起長長的水平糧倉，最后才知它實(shí)際上是由懸浮于鋼罩網(wǎng)內(nèi)的石頭建筑而成(就象以前說過的，基于用于加固公路堤的“蔑筐”結(jié)構(gòu))。正是這一姿態(tài)的抽象性讓人聯(lián)想起“藝術(shù)”，而分層和紋理粗糙的墻面涉及長期存在的農(nóng)用“鄉(xiāng)村生活”古典傳統(tǒng)。除了這種規(guī)范性外，多米納斯墻面還是領(lǐng)土邊界，確切地說，是地標(biāo)。它的功能是作為通向Moueix葡萄園的大門。更確切地說它是古典/鄉(xiāng)土的(法語為chaff )。同時，這種新發(fā)明的碎石墻具有與自然氣候調(diào)節(jié)一樣的環(huán)境品質(zhì):它與極為變化不定的溫度絕緣，能透風(fēng)，能讓陽光進(jìn)入上層需要陽光的辦公室。而在地下層，更為細(xì)小的鵝卵石緊挨在一起，以保證地窖的暗度。
在某種意義上，多米納斯葡萄酒廠立面是對傳統(tǒng)墻面的顛覆，因?yàn)閷?shí)際上是由立面的鋼罩和后面的混凝土隔墻來承重。石頭本身則作為天然的屏障。另外，因?yàn)榇笫^在上面，小石頭在下面，所以重量表現(xiàn)的傳統(tǒng)也被顛覆了。森帕的墻概念是純粹模仿纖維隔墻或屏風(fēng)，似乎與這個方案的情況相吻合，就如雷.科布西爾所指出的，墻只是地面?zhèn)让娴牡孛妗４ㄔ诙嗝准{斯中，好象一塊巖石類土壤垂直傾斜，就成為一個立面。
保羅.瓦勒里說，“為了說實(shí)話，有時候有必要撒謊”?！焙諣栕舾窈偷旅仿〗ㄖ?nèi)部透明和不透明層的呈現(xiàn)，暗示了表面背后暗藏的隱含意義。這就要提及建筑的“表皮”，但它更可能是一個面罩的問題。二十世紀(jì)先鋒派推崇的綜合式立體主義固有的錯位手法，被用來增強(qiáng)對建筑物體以及建造建筑物體的材料的感知。在多米納斯里，通過不讓石頭在結(jié)構(gòu)上起作用，通過將石頭轉(zhuǎn)化成搖曳的光線與遮陽物的自然屏障，強(qiáng)調(diào)了石頭就是石頭的真實(shí)。把它們懸吊于籠子里，或者揉碎散落到內(nèi)部的光線，它們變得“超真實(shí)”?！白匀弧敝粮邿o上的人工性就得以強(qiáng)調(diào)。這也與時代高度吻合。在這個時代里，地區(qū)農(nóng)產(chǎn)品在“因特網(wǎng)”上銷售，而在營銷中，廣告使用“自然”的影像。至少對于赫爾佐格和德梅隆而言，只有置于模糊性大行其道的虛構(gòu)的設(shè)計(jì)作品中，“材料的真誠”(因?yàn)椴牧喜豢赡芫哂械赖掠^，所以使用這個措辭有點(diǎn)象“廢話”)才會顯得有意義。
為將他們的領(lǐng)悟、理念和沉迷翻譯為形態(tài)，赫爾佐格和德梅隆需要一種語言，而要獲得一種語言，需要多年的積累。到1990年代中期，這兩位設(shè)計(jì)師們已經(jīng)做了足夠多的付諸于建造和未建的方案，展現(xiàn)出獨(dú)特的元素和多種與眾不同的風(fēng)格。反復(fù)出現(xiàn)了組織形式的方法(令人吃驚的是，瑞克拉儲藏大樓和古茨的立面草圖在很大程度上類似)、反復(fù)出現(xiàn)的圖案(懸伸，屏風(fēng)立面)、反復(fù)出現(xiàn)的策略(底部，中部，立面頂部)、甚至反復(fù)出現(xiàn)的類型(瑞克拉牟羅茲及瑞米.佐格工作室的剖面是概念上的“親威”)。赫爾佐格和德梅隆反對認(rèn)為他們擁有個人風(fēng)格的觀念，堅(jiān)持每一個新方案全新研究的重要性。事實(shí)是，他們的作品反映了一脈相承的視覺思想，甚至還有觀察這個世界的某種方法?！?
到1990年代中期，赫爾佐格和德梅隆在幾次大賽中勝出，為他們帶來了大型方案的挑戰(zhàn)。這是對組織才能的考驗(yàn)，但也是對他們設(shè)計(jì)語言的考驗(yàn)，因?yàn)樗麄兇蟛糠殖晒Φ淖髌肪窍鄬π⌒偷姆桨?。就倫敦新泰德現(xiàn)代藝術(shù)中心方案(2000年)來說，是“老瓶裝新酒”的問題，發(fā)展新老二者互補(bǔ)關(guān)系的問題，當(dāng)然也是因應(yīng)泰晤士河畔現(xiàn)場的問題。通過這個方案，人們認(rèn)識到了這對設(shè)計(jì)師喜歡運(yùn)用的一些元素:大樓頂部工業(yè)玻璃熠熠生輝的長方形物體;克制的、沒有裝飾線條的白色房間、粗制木地板、頂篷上隱藏式光板以及透明層。結(jié)果建筑變成開放和社交的建筑，能夠吸引大量人群和大型的展覽，但還不能夠說它具有如慕尼黑古茨畫廊建筑的微妙處理或者說強(qiáng)度。效果是有了，但還沒有駕馭局部和整體的總秩序的物理感。13
直到1990年代中期，赫爾佐格和德梅隆大部分設(shè)計(jì)的特點(diǎn)就是矩形房間與隔墻的簡單輪廓。幾乎沒有發(fā)展連鎖的剖面，也沒有發(fā)展建筑散步。近年來，表現(xiàn)的本能(通常極努力地控制著)已經(jīng)允許在作品里自由地實(shí)驗(yàn)彎曲與傾斜的平面、傾斜的樓面以及傾斜的屋頂。在某種程度上，毫無疑問赫爾佐格和德梅隆對當(dāng)時“流行”的建筑概念與影像做出了回應(yīng)人們顯然會想到雷姆.庫爾哈斯方案為大量人群設(shè)計(jì)的相互互相的傾斜的樓面想到外交部大樓展開的人工地形;想到托約.伊多的格狀透明“柱”穿過的薄板;想到最近建筑界流行的幾種技術(shù)有機(jī)體象征。另一方面，這是更為公開地表現(xiàn)生物和地質(zhì)關(guān)切的機(jī)會，是設(shè)計(jì)師始終以來的關(guān)切。
當(dāng)然，赫爾佐格和德梅隆在追求這些理念時，并不是生活在真空里。他們對特定現(xiàn)場和規(guī)劃之間經(jīng)常自相矛盾的要求做出了回應(yīng)。碰巧，這方面的好幾個方案是為大型建筑、公共空間，或者一些基礎(chǔ)設(shè)施而設(shè)計(jì)的，要求對存在的城市、地形學(xué)甚至是地量學(xué)情況做出多方面的反應(yīng)?？{利群島上正在開發(fā)的三個方案，即圣克魯斯-德特內(nèi)里費(fèi)港連接碼頭與濱海區(qū)(1998-，西班牙設(shè)計(jì)所2001-)的改造，以及奧斯卡.多明哥茲文化中心(1999一)，均將地景類似物納人了他們的組織、形式和材料里。特內(nèi)里費(fèi)是一個火山島，群山高聳于城鎮(zhèn)之上，河谷或“深峽谷”蜿蜒而下，匯人大海。連接碼頭方案對做出的主要姿態(tài)是傾斜的長長的平臺，是把平臺安排在港口里，因此(赫爾佐格語)“切掉大西洋的一角”。14當(dāng)這個方案開發(fā)時，它貫穿了從幾乎是模仿地景的場景，到更為抽象和地質(zhì)的類比物，而在這一方面，計(jì)算機(jī)像素化則在生成穿孔、主動和被動的穿透以及條紋形態(tài)構(gòu)成的整體方面，發(fā)揮了作用。
奧斯卡.多明哥茲文化中心位于巴蘭科.德桑托斯旁，它處在圣克魯斯的邊緣。它基本的理念源于傾斜輪廓元素與傾斜的平面的相互貫通，包括斜坡。通過后來設(shè)計(jì)的傾斜天井，公共空間貫穿于這幢建筑之中。建筑因此將緊鄰的不同水平面連接起來。在現(xiàn)場上，老建筑和老街道的人來人往要求運(yùn)用一種應(yīng)對城市、地形自然特征，以及公共機(jī)構(gòu)對多個進(jìn)出點(diǎn)需要的空間策略。總之，在建造一個透明的文化機(jī)構(gòu)的同時，建筑還要將背景里完全不同的結(jié)構(gòu)與空間組合在一起。
光線通過從外部看不到的深井穿透進(jìn)來。屋頂是以某種方式折疊的，使人聯(lián)想起現(xiàn)場的向量，就象它讓人聯(lián)想到地景里的應(yīng)力線條。使用了來自島上的彩色石粒的混凝土將用來建造穿孔側(cè)墻。側(cè)光將穿過這些矩形狀的穿孔，進(jìn)人建筑內(nèi)部并散落開來。這又是屏障的主題。在這個方案里，幾何體由顯示海面光跳躍點(diǎn)的、掃描進(jìn)計(jì)算機(jī)的相片的像素來決定，這種后期“點(diǎn)描派”和手法突顯了赫爾佐格和德梅隆對建筑體驗(yàn)的積極視覺感觀的沉迷。既然特納里費(fèi)香蕉地耕作使用的農(nóng)業(yè)帳篷是由塑料薄膜搭建的，而塑料薄膜為適應(yīng)地景的輪廓與坡度的變化而伸展開，所以這也可能是本地的記憶。這些帳篷建筑的基座通常是用穿孔混凝土塊來建造的。15
加利福尼亞州舊金山的新德?lián)P博物館方案(1999- )，目前還處于設(shè)計(jì)發(fā)展階段。在這個方案里，展開的彎曲的幾何體上也有一個觀光塔，屋頂也具有慣有的統(tǒng)一特征。建筑現(xiàn)場位于青蔥蒼翠的金門公園內(nèi)，方案設(shè)計(jì)了一個格狀的傾斜平面和傾斜的玻璃狹槽，里面將植人綠色的植物。更為傳統(tǒng)頂部通亮的房間將涵蓋19世紀(jì)和20世紀(jì)的藝術(shù)收藏品，而來自部落社區(qū)的無需依靠支撐物的藝術(shù)收藏品則將占據(jù)生動的傾斜空間。因此在它們的背景里，將呈現(xiàn)層層透明的玻璃與綠色植物。
在這個方案里，立面將運(yùn)用穿孔銅屏風(fēng)(又帶有像素化的幾何形狀，但這次基于樹葉光影，被翻譯成不同尺寸的、用計(jì)算機(jī)控制軋模機(jī)直接在銅片上打孔的圓)。屋頂將形成可從眺臺看到的“第五立面”。它線性的葉狀體和條紋象彎曲的葉柄，將引導(dǎo)排水通道。屋頂?shù)你~和側(cè)遮陽鰻最終將使綠色植物獲得氧氣。
德?lián)P博物館探索了統(tǒng)一中的多樣化主題，建筑里的個別幾何體與地景上的幾何體相接合，最終將感觀延伸到建筑世界之外。赫爾佐格和德梅隆對傾斜平面圖的興趣要追溯到他們早年的作品，如”夾板屋”(1984年)或者赫伯爾斯特拉斯公寓樓(1987年)。在這些作品里，鈍角在建筑邊緣與周圍空間之間產(chǎn)生了張力。16
在德?lián)P博物館里，交叉的對角線遵循嚴(yán)格的規(guī)律，以90度為基礎(chǔ)偏移40度，與背景里的主要幾何體遙相呼應(yīng)。就象現(xiàn)場的引向目標(biāo)一樣，這些對角線將引導(dǎo)運(yùn)動。在不同的位置，將不同程度地感受到它們的存在。“眺臺”觀景臺以直角開始，以同樣40度的偏移逐步彎曲向上，它有點(diǎn)象巴塞爾的主信號樓，是用楔形來過渡到更大范圍的地景。置身于建筑內(nèi)，參觀者將體驗(yàn)到這兩個方向之間的連續(xù)張力。同時，物體、人和自然均將由設(shè)計(jì)來“構(gòu)架”并得以突顯。赫爾佐格解釋說:
“在我們的德?lián)P博物館方案里，我們提出了物體感觀的問題，利用物體來“反觀”人，利用人們觀察彼此和觀察公園及城市的方法。這完全一個實(shí)體，一個揭示人、事物和背景之間相互聯(lián)系的大一統(tǒng)?！?7
新德?lián)P博物館和奧斯卡.多明哥茲文化中心采用了赫爾佐格和德梅隆的系列新方案。在這些新方案里，他們探索了建筑作為一類社會地景的觀念。目前亦正處于設(shè)計(jì)發(fā)展階段的巴塞羅那“2004論壇”方案(2004)，從廣義上來說也屬于這一類型，盡管在這個方案里理念與懸浮、居住以及板坯式的元素有關(guān)，這種元素以垂直的“洞”進(jìn)行穿孔，以利于流動和照明。這又讓人想起地質(zhì)類比，但這一次是層疊的地景，或者板塊構(gòu)造。赫爾佐格回憶說，早在聯(lián)邦理工學(xué)院求學(xué)時，他就研究了地質(zhì)學(xué)，同時在他設(shè)計(jì)特內(nèi)里費(fèi)和巴塞羅那的建筑方案時，他還收集了鵝卵石，這些石頭不僅揭示了它們形成的方式，而且揭示了隨著時間的推移它們經(jīng)受的侵蝕，甚至揭示了它們被水中小動物在石頭上鑿洞的方式(參閱“訪談”)。巴塞羅那方案顯然不能直接用這種類比來解釋，特別是因?yàn)檫@一理念起源于長久以來對建筑的采光井的興趣，甚至起源于現(xiàn)代建筑的、與垂直結(jié)構(gòu)和通過水平地面的流動有關(guān)的“構(gòu)成”問題。
   將“自然”(或這類物質(zhì)的任何其它實(shí)體)作為建筑模型的問題，就是把通過洞察“模型”得來的經(jīng)驗(yàn)翻譯為不同的設(shè)計(jì)思想、建筑形態(tài)和得以施建的建筑。赫爾佐格對“隱藏的自然幾何體”的興趣由來已久，但在赫爾佐格和德梅隆近年的一些方案中，則存在著一種危險(xiǎn)，即翻譯可能是太字面上的翻譯。需要與靈感的自然來源保持一定的距離，以便它們能被抽象為藝術(shù)的平行系統(tǒng)。這就是弗蘭克.勞埃德.賴特在談到“象征手法化”時指出的意思:
幾何語言或符號系統(tǒng)是從洞察到的自然物體的秘密中提取的，它也可作為設(shè)計(jì)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。赫爾佐格本人是承認(rèn)赫爾佐格和德梅隆作品出現(xiàn)了更直接類比的第一人(參看“訪談，’)。高度的創(chuàng)意，是用橡膠，壓皺紙、塑料板等材料做成)，到標(biāo)準(zhǔn)的木制模型、施工圖以及一比一比例的實(shí)物模型等等，不一而足。他們堅(jiān)持致力于建筑物體真實(shí)體驗(yàn)的方法。
即便如此，計(jì)算機(jī)是機(jī)會、誘惑還有危險(xiǎn)。在近年的一些方案中(比如普拉達(dá)新York )，赫爾佐格和德梅隆讓模擬地景具象化，這是一個不幸的迪斯尼樂園造假的趨勢。在圣克魯斯-德特內(nèi)里費(fèi)連接碼頭方案的設(shè)計(jì)過程中(方案中一度有復(fù)制火山的地景設(shè)計(jì))，這對設(shè)計(jì)師注意到了這種危險(xiǎn)，利用前面提到的計(jì)算機(jī)生成的、根據(jù)大海相片像素而成的幾何體，他們轉(zhuǎn)而回到了一種更為抽象的方式。然而這樣的方法卻產(chǎn)生了一個經(jīng)久不衰的、有著象征性和技術(shù)潛力的“系統(tǒng)”，如果不充分融人本能以及方案的指導(dǎo)思想，它也存在藝術(shù)您意性的危險(xiǎn)。大型方案的潛在困難之一，就是在像素化方法大量提供的大規(guī)模與幾何形狀之間找到令人滿意的協(xié)調(diào)表達(dá)。
作為一家公司，赫爾佐格和德梅隆從10年前一個主要在瑞士北部及附近地區(qū)從事建筑的相對較小的公司，迅速發(fā)展成為一個在多個世界性的城市設(shè)有分支機(jī)構(gòu)的一家大型國際公司。從紐約到慕尼黑，從特內(nèi)里費(fèi)到東京，現(xiàn)在都有很多他們的業(yè)務(wù)。盡管規(guī)模擴(kuò)大了，但赫爾佐格和德梅隆仍努力保持批判的精神，對每一個方案都進(jìn)行專門研究。但是，他們越成功，就越有失去強(qiáng)度、不能將產(chǎn)生的理念貫穿始終、以圖表建筑或公式化的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)而終結(jié)的危險(xiǎn)。在一個影像轉(zhuǎn)瞬即逝、信息快速轉(zhuǎn)移、設(shè)計(jì)快速施工的時代，這種危險(xiǎn)越來越大。20
赫爾佐格和德梅隆的作品在當(dāng)今建筑文化中已占有一席之地。它的前衛(wèi)足以引發(fā)學(xué)術(shù)精英們的興趣，就實(shí)踐和施工來說，它又足以“正?！?，符合工業(yè)和文化組織的要求。在技術(shù)的“第三自然”通過看得見和看不見的網(wǎng)絡(luò)肆意蔓延的世界，設(shè)計(jì)師對層次和屏障將人工和自然分隔的興趣有其具體的適切性。“自然”能夠以某種方式為建筑設(shè)計(jì)提供模型的觀念已經(jīng)是陳腐的觀念了，因?yàn)樽匀坏睦砟钤谧?，藝術(shù)的設(shè)計(jì)也變了，所以它也經(jīng)歷了許多的變化。問題仍然還是那一個問題:如何將從不同領(lǐng)域的真實(shí)得來的領(lǐng)悟翻譯為屬于建筑自身的王國。


1.克赫爾佐格，“設(shè)計(jì)理念一喬斯路易斯與雅克.赫爾佐格的對話”，Xavier Guell,赫爾佐格和德梅隆，ED. Gustavo Gili,  1989年版，巴塞羅那，第12頁
2.于“裝飾極簡主義”，請參看“極簡主義與裝飾”，Arch +,129/130頁，1999年版。也請參看杰弗里基皮尼斯(3effrey Kipnis), ((La Astucia de la Cosmetics/精致的化妝品》，EI Croquis.60+ 84頁，((1981/2000年赫爾佐格和德悔隆)), Ed. EI Croquis,El Escoria1,2000RH ,第aoa頁。關(guān)于表皮的}I言，請參看《路易斯費(fèi)納德斯一加里阿諾，"Dionoiso en Basilea/巴塞爾的狄俄尼索斯酒神”，赫爾佐格和德梅隆AV,Monografias,77,(1999) N,Arquitectura Viva，馬德里，1999,第11頁。
3.關(guān)于森帕，請參閱格爾哈德.馬赫《赫爾佐格和德梅隆1978-1988))，比爾考色爾，巴塞爾，1997年，第7-9頁。訪談中，發(fā)表了本文“與雅克.赫爾佐格的對話”，赫爾佐格明確表示，他過去和現(xiàn)在都對森帕的建筑感興趣，而對森帕的理論的興趣則要少得多。
5.拉菲爾蒙尼奧“材料的贊美”，《赫爾佐格和德梅隆AV Monografas,  77,(1999)，第22頁
6.雅克.赫爾佐格和皮埃爾.德梅隆，“蘇黎世希臘正教堂方案思想”，Gerhard Mach,《赫爾佐格和德梅隆1989-1991))，比爾考色爾，巴塞爾，1996年，第91頁。
7.可能是因?yàn)橐恢辈幌矚g“后現(xiàn)代主義者”的論調(diào)，人們注意到赫爾佐格和德梅隆對討論他們自身“歷史的債務(wù)”相當(dāng)?shù)爻聊?。然而，從作品本身和某些話語(比如本次訪談)中可以明顯地看到，實(shí)際上是有著與來源和影響的生動對話的。有時這牽涉出人意料的聯(lián)系，例如巴塞爾“康復(fù)中心”門診大樓療養(yǎng)泳池上面透光孔的凹形結(jié)構(gòu)，讓人想到阿拉伯浴室或可在安達(dá)盧西亞看到的“土耳其式澡堂”(例如格蘭納達(dá)，中古西班牙摩爾人諸王的豪華宮殿)。還有一個出人意料的是赫爾佐格和德梅隆的斯喬拉格爾方案(目前亦正在巴塞爾附近施工)與魯?shù)婪?斯坦內(nèi)爾的哥德紀(jì)念堂和就在巴塞爾之外多納赫的安提洛波索菲卡爾運(yùn)動世界總部之間的聯(lián)系，赫爾佐格((2001年9月25日)說“斯喬拉格爾在某種程度上因應(yīng)了哥德紀(jì)念堂“，也請參看“訪談”。
8.雅克.赫爾佐格，“隱藏的白然幾何體”(1988年)Mach ed.《赫爾佐格和德梅隆1978一1988)),第207頁。在我自己的(((1900年以來的現(xiàn)代建筑》(第三版)一書中(1996年由倫敦派登出版)，赫爾佐格和德梅隆的作品(具體是瑞克拉儲藏大樓)在第35章“技術(shù)、抽象概念與自然理念”一文。
9.沃納.霍夫曼，《保羅.克里的思想與作品》，1954年紐約普拉格爾出版，第122頁，意味深長的標(biāo)題“自然研究的方法”。
10.科布西爾的評論是與杜黑德修道院G一起所做。同樣地，地面可以認(rèn)為是拉平的墻。
11.保羅.瓦勒里:" Parfois i1 faut mentir pour dire la verite"，由阿米提.奧仁芬特引用，1931年巴黎出版(( Les foundations de I'  art moderne))o
12.就如赫爾佐格和德梅隆討厭說建筑對他們的影響(更愿意說其它藝術(shù)現(xiàn)象對他們作品的影響)，他們不看重個人風(fēng)格的概念。同樣地，他們將當(dāng)代建筑發(fā)展的影響降到最小，盡管實(shí)際上他們十分關(guān)注當(dāng)時“流行”的東西。
13.威廉.J. R.柯蒂斯，“赫爾佐格和德梅隆的新泰特現(xiàn)代美術(shù)館”，《建筑檔案》，2000年6月，紐約，2000年，第103頁，關(guān)于這個方案的優(yōu)點(diǎn)與不足。
14.參看赫爾佐格特內(nèi)里費(fèi)方案草圖，((AV專論，77, 1999年)}，第136頁
15.作者2001年2月訪問特內(nèi)里費(fèi)時，感受到了與建筑這些農(nóng)業(yè)帳篷的聯(lián)系，并為赫爾佐格所佐證，參看“訪談”。

設(shè)計(jì)的感悟。。。第三自然。。。

最近太浮躁了 字一多就看不下去。。